martedì 20 giugno 2017

Saba, un Ulisse incompreso a Trieste





Si rifugiava nel mito e nella psicoanalisi, 
entrò nel canone e ne scivolò fuori: tempo di rivalutazione

Paolo Di Stefano, "Corriere della Sera", 20 giugno 2017

A sessant’anni dalla morte, Umberto Saba rimane un poeta per tanti aspetti misterioso e incompreso, per non dire sottovalutato. Come se il suo progetto di una «poesia onesta», piana, autobiografica e domestica, per di più proveniente da una zona di frontiera («arretrata») com’è Trieste, lo avesse penalizzato. Tanto più rimane in ombra il suo valore di scrittore in prosa, nelle forme variegate del saggista, del narratore autocritico, dello scrittore d’invenzione o sapienziale. Ora, la nuova monografia su Umberto Saba, scritta da Stefano Carrai (Saba, Salerno Editrice), studioso di letteratura medievale e rinascimentale oltre che di Novecento (Montale, Sereni, Fortini, Raboni…), si sofferma su diversi luoghi ancora oscuri della sua biografia, della sua opera e della relazione tra la «calda vita» con i suoi traumi, il contesto storico e l’opera. Su questa via, Carrai si avvale delle acquisizioni filologiche, dei materiali epistolari, di puntuali analisi metrico-stilistiche.
«L’infanzia per i poeti — dice Carrai — è quasi sempre un affioramento che provoca dolore, ma nel caso di Saba equivale a una serie di nodi irrisolti che diventano un vero e proprio groviglio esistenziale. I contrasti in mezzo ai quali la sua infanzia e la sua adolescenza si dipanarono rimasero fino all’ultimo vivi e cocenti anche nell’adulto, come traumi e ferite insanabili. Il ragazzo infatti apparteneva a una famiglia dimidiata perché il padre l’aveva abbandonata ancor prima che lui nascesse. L’acrimonia e le recriminazioni della madre nei confronti dell’assente furono una costante angosciosa. Inoltre Umberto si sentiva estraneo alla cultura chiusa e ottusa del ghetto ebraico in cui crebbe. Questi elementi di disagio sarebbero bastati a far maturare in lui la sensazione di essere un diverso e un originale».
E poi si aggiunge il complicato rapporto con l’amata Peppa, la contadina slovena che gli fece da nutrice e che scatenò la gelosia della madre…
«La presenza della balia ha contribuito a complicare ulteriormente il quadro psicologico: un rapporto in parte letteraturizzato per l’influenza di una poesia dedicata alla nutrice da d’Annunzio, ma fondato su un affetto vero e profondo, perdurato fino all’età matura, in contrapposizione alla anaffettività della madre naturale. E naturalmente va messa in conto anche la scoperta del sesso, l’esperienza dell’omosessualità o della bisessualità descritta in Ernesto , che sottintende una incertezza nella definizione della propria identità anche sessuale appunto. Sono tutti temi che tornano, spesso come sofferenza, in ogni stagione della poesia di Saba».
In che forma si presenta l’«ulissismo» di Saba?
«Ulisse è un eroe molto caro all’inquietudine novecentesca. Nella poetica di Saba il suo mito serve a trasfigurare la sensazione di non essere di casa in nessun luogo, con l’eccezione certo dell’amata Trieste, che ha costituito sempre un rifugio, specie dopo l’acquisizione della sua libreria antiquaria. Però anche qui l’umoralità e la suscettibilità esasperate di Saba facevano sì che fosse spesso ferito e urtato dagli altri, persino dai suoi amici più cari, come se anche negli affetti fosse costretto ad una peregrinazione continua. Dai circoli letterari fiorentini e romani nei quali ambiva a essere accolto, poi, non si è mai sentito accettato. Ecco, anche questo è stato vissuto da Saba come una sindrome di Ulisse».
Si ha continuamente l’impressione di un pendolarismo intimo tra marginalità (Trieste) e centro (il rapporto difficile con Firenze, e poi Milano, Parigi). Saba sembra un uomo profondamente solo ma circondato da tantissimi amici sempre pronti ad aiutarlo (non soltanto Montale).
«Sì, anche per il suo narcisismo estremo Saba ha sofferto di non essere adeguatamente considerato e riconosciuto come poeta, specie agli inizi, quando Slataper, con un vero e proprio equivoco critico, pensò di fare di lui un semplice emulo di Gozzano. Poi con gli anni Venti, grazie soprattutto a Debenedetti, Solmi, Montale, le cose cambiarono e tra le due guerre la sua fama si consolidò. Certo però rimaneva sempre un poeta appartato nella sua Trieste, dove era al centro di un cenacolo artistico numeroso e dove molti giovani andavano per conoscerlo, ma pur sempre un poeta che solo ogni tanto si faceva vedere negli ambienti che contavano. Tuttavia quanto fosse stimato e amato si vide dopo le leggi razziali e soprattutto dopo l’otto settembre del ’43, quando sarebbe certo finito in una camera a gas se non avesse potuto contare sull’aiuto di amici come Montale, Vittorini e altri».
Nonostante la depressione che lo coglie in tarda età, e nonostante i messaggi ultimativi (minacce di suicidio e minaccia di smettere precocemente di scrivere), Saba lavora fino all’ultimo o quasi. Da cosa nasce l’idea di tornare sul «Canzoniere» e di commentarlo?
«Storia e cronistoria del Canzoniere è uno straordinario esempio di autocommento, nato dalla convinzione di essere incompreso dalla critica del Dopoguerra e dagli alfieri dell’ermetismo. Si potrebbe perfino dire che un’opera straordinaria come questa, che più che spiegare il senso delle poesie costruisce un autoritratto dell’autore fra versi e prosa, sia nata inizialmente per impulso del complesso di persecuzione di Saba. E poi fino all’ultimo Saba ha scritto anche poesie: da “Mediterranee” a “ Sei poesie della vecchiaia” le appendici al Canzoniere vero e proprio regalano al lettore gli estremi gioielli della poetica sabiana».
L’opera di scarnificazione e di semplificazione è solo reazione alla retorica fascista?
«L’avversione al fascismo (dopo un’iniziale, momentanea simpatia) fu costante in Saba, anche se nel 1938 fu costretto al gesto umiliante di supplicare Mussolini perché risparmiasse lui e la sua famiglia, per meriti poetici, dall’applicazione delle leggi razziali. Una vera ossessione, da comunicare solo agli amici più stretti, fu la roboante propaganda del regime, odiatissima per l’invadenza ma anche per la tronfia retorica. E penso di sì, che non sia un caso se proprio negli anni Trenta la sua poesia prende la strada di una concisione linguistica, che tuttavia risentiva dichiaratamente del fascino esercitato da modelli come Ungaretti e Montale, in parte anche il giovane Penna».
Saba fu il primo poeta a confrontarsi con l’inconscio: quali conseguenze ebbe la «scoperta» della psicoanalisi?
«La psicoanalisi fu per Saba una scoperta totalizzante, cui si abbandonò con un’adesione quasi fideistica, al punto da interpretare ogni fatto della vita alla luce delle teorie di Freud. Dopo la cura intrapresa, tra il ’29 e il ’30, con lo psicanalista triestino Edoardo Weiss, che era stato allievo di Freud a Vienna, Saba accordò ancor più importanza ai traumi infantili che fin dalla prima giovinezza aveva ritenuto responsabili della propria inguaribile infelicità. Le poesie dei primi anni Trenta, raccolte nella sezione “Il piccolo Berto” del Canzoniere , sono incentrate proprio sulla scoperta dell’inconscio e del ritorno del rimosso, perciò pongono al centro la drammatica rappresentazione di uno strappo: la madre naturale che per gelosia lo sottrae con violenza, all’età di tre anni, all’amore di una madre più vera, cioè della balia, che il ragazzo tornerà a cercare nell’adolescenza. Ecco, la psicoanalisi ebbe, in fondo, l’effetto di convincerlo definitivamente che a causa delle ferite subite nella prima infanzia era destinato a scontare un’infelicità senza rimedio».
Come mai il romanzo, quel tipo di romanzo che è «Ernesto», arriva solo alla fine?
« Ernesto non è soltanto la struggente confessione di una iniziazione sessuale anomala, ma è anche la rievocazione di una stagione della vita e di un’epoca tramontata, inimitabile, all’alba del Novecento. Saba non poteva arrivare a scriverlo che con la libertà e col disincanto della senilità: è un piccolo capolavoro e c’è da rammaricarsi del fatto che oltre che anziano egli fosse allora troppo provato dalla malattia nervosa e minato nel fisico dall’eccesso di farmaci per riuscire a condurlo a termine».
Come si colloca la «funzione Saba» all’interno della poesia novecentesca? E con quali peculiarità?
«È vero, c’è nella poesia del Novecento una funzione Saba che si tende forse a sottovalutare. Un certo sabismo è evidente in poeti come Penna, Caproni, Bertolucci, Giudici, ma anche in Sereni è forte. Direi che se mettiamo insieme cantabilità del verso e fuga dall’enfasi del poetichese abbiamo già una tonalità in qualche misura sabiana».
Quando si pensa al meglio della poesia novecentesca, purtroppo pochi pensano a Saba. Nonostante la sua «leggibilità» e il notevole successo critico, qualcosa gli ha impedito (e ancora gli impedisce) di ottenere quel che meriterebbe. Come si spiega?
«Questa è la domanda più difficile di tutte. D’istinto direi che Saba non è mai stato, a differenza di altri poeti, un buon manager di se stesso. Una vera consacrazione l’ha ottenuta solo col premio Viareggio nel 1946 (peraltro ex aequo con un narratore viareggino come Silvio Micheli che oggi nessuno ricorda più), cioè quando aveva già sessantatré anni. Gli undici anni che gli restavano da vivere furono segnati dalla dipendenza dalla morfina e dai ripetuti ricoveri per crisi depressive. Quando ero ragazzo Saba era considerato uno dei classici della poesia del Novecento al pari di Ungaretti e Montale. Poi, è vero, la sua fortuna editoriale è un po’ calata, la sua fortuna critica è scesa ancora di più. Spero che il mio libro contribuisca a rendere giustizia a uno tra i massimi poeti italiani della modernità».

lunedì 19 giugno 2017

Machiavelli per principianti



Erica Benner, “La Repubblica”, 18 giugno 2017

Se sei un outsider della politica e vuoi arrivare in fretta alla carica più alta in una democrazia, che cosa devi fare? Puoi cominciare andando a rovistare in un libro scritto cinquecento anni fa da un pubblico funzionario italiano in ristrettezze economiche. Il modo più veloce, dice, è avere la Fortuna dalla tua parte fin dal principio, con dovizia di soldi ereditati e amicizie di famiglia. Se mentire e infrangere i giuramenti ti torna utile per sgominare i tuoi avversari, fallo pure. Fai del Popolo il tuo migliore amico: prometti di proteggere i suoi interessi contro la voracità delle classi dominanti e contro gli stranieri. Fomenta gli odi partigiani in modo da far apparire che solo tu ti ergi al di sopra di essi, come un Salvatore della Patria.

Il libro è Il principe, il suo autore è Niccolò Machiavelli. Al netto della televisione e di Twitter, sembra che le tecniche degli ambiziosi “ principi nuovi”, come li chiama lui, non siano cambiate di una virgola. Ma perché Machiavelli scrisse un libro intero su costoro, disseminandolo di esempi di uomini ascesi al potere corrompendo e sfruttando le debolezze altrui (Giulio Cesare, il papa Alessandro VI, Cesare Borgia)?

Molti oggi danno per scontato che il pensatore fiorentino non si fosse limitato a descrivere i loro metodi. Abbiamo sentito dire innumerevoli volte che era il consigliere di questi “principi nuovi”, il prototipo del machiavellismo, il primo professore onesto di una politica disonesta. Oltre all’informazione, anche la cultura popolare porta legioni di politici machiavellici nelle nostre case, rendendoli umani e divertenti: Tony Soprano, Frank e Claire Underwood di House of Cards, Lord Petyr Baelish del Trono di Spade. Questi machiavellici sono dei farabutti, ma sagaci: i farabutti degli intellettuali. Guardando le loro macchinazioni sullo schermo noi, come le loro vittime, non riusciamo a fare a meno di sentirci sedotti da tanta perversa abilità. Perciò non ci sconvolge più pensare che un uomo di grande intelligenza vissuto cinque secoli fa, in tempi che ci immaginiamo di gran lunga più crudeli dei nostri, passasse una notte dopo l’altra nella campagna toscana, con la moglie e i figli che dormivano nella stanza accanto, a redigere il manuale dei cinici populisti e autoritari dei giorni nostri.

Ma se invece ci fossimo lasciati sfuggire i messaggi meno evidenti di Machiavelli, se non avessimo colto le sue intuizioni più profonde sulla politica? Fino più o meno a un decennio fa non mi era mai venuto in mente di pormi questa domanda. Parte del mio lavoro consisteva nell’insegnare la storia del pensiero occidentale, da Platone ai giorni nostri, e Machiavelli sbucava verso l’inizio dell’anno, incastrato fra Sant’Agostino e Hobbes. Come migliaia di professori sovraccarichi di lavoro, avevo i miei espedienti. Prendendo Il principe o i Discorsi, evidenziavo tutte le frasi di Machiavelli che restano più impresse e il resto lo trattavo sommariamente. I compendi accademici mi dicevano che Machiavelli era consacrato al benessere della sua città natale, Firenze, e del suo Paese, l’Italia, in un’epoca in cui entrambi erano devastati dalle guerre. Sì, ha offerto giustificazioni piuttosto inquietanti alla violenza e all’ipocrisia. Ma le sue ragioni erano patriottiche, umanistiche, benevole.

Eppure più leggevo, più mettevo in discussione questa versione. Cominciai a notare che gli scritti di Machiavelli parlavano con voci diverse in momenti diversi. A un certo punto sembra applaudire gli uomini che infrangono i giuramenti a loro piacimento e si curano poco della rettitudine. Ma dice anche — in un passaggio che molti studiosi trascurano — che “le vittorie non sono mai sì stiette, che il vincitore non abbia ad avere qualche respetto, e massime alla giustizia”. Per ogni precetto cinico del pensatore fiorentino, ne trovo due o tre che lo contraddicono.

Cominciai a dubitare che Machiavelli credesse veramente nei consigli che forniva. Questi dubbi si rafforzarono quando cominciai a scavare nella sua vita e nella sua epoca, cercando di capire cosa lo spingesse a dire le cose che diceva. La versione tradizionale recita che Il principe fu scritto in un momento in cui Machiavelli cercava di accreditarsi come consigliere della famiglia più illustre di Firenze, i ricchissimi Medici: in pratica, una richiesta di assunzione. Ma nelle sue vesti di alto funzionario incaricato degli affari esteri e della difesa, Machiavelli era stato uno dei più accaniti difensori della Repubblica, contro i Medici stessi. Solo un anno prima del completamento della prima bozza del suo “ opuscolo” i Medici erano tornati tumultuosamente a Firenze con un colpo di Stato che aveva contato sull’appoggio di potenze estere, dopo aver trascorso anni in esilio. Non si fidavano per nulla di Machiavelli: lo revocarono dai suoi incarichi e poi lo fecero imprigionare e torturare, sospettandolo di complottare contro di loro.

Se davvero Machiavelli inviò Il principe ai Medici, cosa che sembra improbabile, non poteva aspettarsi che prendessero i suoi “consigli” — arrivare al potere corrompendo, imbrogliando e assassinando — come doni di amichevole saggezza. Né avrebbe giovato alla sua causa rivolgersi ai Medici, nella dedica, chiamandoli “principi”, e insistere sulla loro lontananza dal popolo. La famiglia dominante di Firenze desiderava tenere in piedi la finzione che loro erano semplicemente i “ primi cittadini” della Repubblica di Firenze, non monarchi o tiranni. Chiamarli principi era un atto di audacia. Non c’è da stupirsi che lettori di altre epoche del Principe — filosofi come Francis Bacon, Spinoza e Rousseau — non avessero il minimo dubbio che l’opera di Machiavelli fosse un’ingegnosa denuncia dei tranelli messi in atto dai principi, un manuale di autodifesa per cittadini. “ Il libro dei repubblicani”, lo etichettò Rousseau.

Non giudicate sulla base della reputazione o delle apparenze. “Non accettate nulla in virtù dell’autorità”. È una fra le massime meno conosciute di Machiavelli, e dovremmo applicarla alle sue stesse parole. Se ci soffermiamo di nuovo sul modo in cui conduceva la sua vita, e come quella vita plasmava i suoi pensieri, l’impressione che si ricava è che Machiavelli non l’abbiamo capito.

Ed è tempo che lo capiamo, perché nessuno scrittore contemporaneo è in grado di guidarci con la sua stessa efficacia per interpretare e affrontare il nostro mondo politico. Come segretario della Repubblica e attraverso i suoi scritti — che includono risme intere di poesie, commedie scollacciate e una storia di Firenze di sommessa tragicità — trascorse la vita a difendere il Governo repubblicano della sua città contro le minacce interne ed esterne. Fu una lotta dura, con battaglie su molti fronti. Lo condusse in un lungo viaggio attraverso la Francia con re Luigi XII, e alla corte di Cesare Borgia, dove trascorse mesi sfibranti a cercare di dissuadere il violento giovanotto dall’attaccare Firenze.

Ma Machiavelli era convinto che le vere minacce alla libertà venissero dall’interno, dalle macroscopiche disuguaglianze da un lato e dalla partigianeria estrema dall’altro. Vedeva con i suoi occhi con quanta facilità, in condizioni simili, l’autoritarismo poteva mettere radici e prosperare, perfino in repubbliche come quella fiorentina, che andavano fiere della loro tradizione di autogoverno del popolo.

La storia tempestosa della sua città insegnò a Machiavelli una lezione che cerca di trasmettere ai lettori futuri: nessun uomo può sopraffare un popolo libero se quest’ultimo non glielo lascia fare. “Sono tanto semplici li uomini”, ci dice, “e tanto obediscano alle necessità presenti, che colui che inganna troverrà sempre chi si lascerà ingannare”. A ognuno di noi, Machiavelli dice: non diventare chi si lascia ingannare. I cittadini devono capire che quando si fidano troppo dei leader e troppo poco di se stessi creano con le proprie mani i loro incubi politici. “Io vorrei loro la via dello Inferno per fuggirla”, scriveva al Guicciardini negli ultimi anni della sua vita.

Oggi, ancora una volta, le democrazie vecchie e nuove stanno lottando per la loro sopravvivenza. Tra le sue righe a doppio taglio, Machiavelli spiega chiaramente perché un Governo del popolo, regolato dalla legge, è sempre meglio di un Governo autoritario: “Un popolo che può fare ciò che vuole, non è savio”, ma “un principe che può fare ciò ch’ei vuole, è pazzo”. La sua vita e le sue parole ci ispirano a diventare persone capaci di leggere più acutamente i segnali di allarmi politici, e disposte a lottare senza quartiere per difendere le nostre libertà. ?

TRADUZIONE DI FABIO GALIMBERTI

L’autrice

Erica Benner ha scritto due volumi dedicati a Machiavelli: Esser volpe. Vita di Niccolò Machiavelli è arrivato in queste settimane in libreria per Bompiani. Benner è stata ricercatrice in Filosofia politica a Yale e ha insegnato per molti anni a Oxford e alla London School of Economics. Il testo pubblicato è la rielaborazione di un articolo uscito sul Guardian.

mercoledì 7 dicembre 2016

“Tra eros e potere le nostre vite in rosso”

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Intervista a Michel Pastoureau, 
che studia la civiltà attraverso le sue variazioni cromatiche
“Da simbolo del potere imperiale ai red carpet, 
ecco la storia del più evocativo dei colori”

Anais Ginori, "La Repubblica", 7 dicembre 2016

È il colore archetipico, il primo che l’uomo abbia usato in pittura e poi padroneggiato in tintoria. Dal sangue di Cristo alle fiamme dell’Inferno, il rosso ha avuto sin dal Medioevo una connotazione religiosa, ma anche fortemente profana. Evoca seduzione, bellezza, trasgressione e rivolte politiche. «È stato a lungo il simbolo del potere e della guerra» ricorda Michel Pastoureau, autore di Rosso, storia di un colore (Ponte alle Grazie), che analizza il tema partendo dalle prime tracce risalenti a trentaduemila anni fa, con le pitture rupestri nelle grotte paleolitiche di Chauvet, in Ardèche. «Osserviamo già una forte varietà di toni rossi, ricavati per lo più dall’ematite, uno dei minerali di ferro più diffusi in Europa» racconta Pastoureau nella casa vicino al Bois de Boulogne, divani bianchi e un tavolo ricoperto da un telo verde, il suo colore preferito: «Non saprei spiegare perché, l’ho scelto da piccolo e non ho mai più cambiato».
Lo storico francese continua così un’opera originale e unica sviluppata in quasi mezzo secolo: raccontare l’evoluzione dell’umanità attraverso quella dei colori come filo conduttore culturale e sociale dell’Occidente. «Solo da noi il colore è diventato un’idea, qualcosa di astratto, da aggettivo a sostantivo, mentre in Africa o in Asia centrale resta solo materia». Dopo Blu, Nero, Verde e questo quarto volume, lo storico francese annuncia che finirà la serie con il giallo.
Se è il colore archetipico perché non aver incominciato il suo lavoro proprio dal rosso?
«La storia del blu era più semplice per iniziare. Oggi è il colore preferito in Occidente ma nell’antichità contava poco, al contrario del rosso che per millenni è stato dominante sia nella cultura materiale, che nei codici sociali e nei sistemi di pensiero».
Come nasce questa egemonia?
«Per questioni materiali visto che è il colore i cui pigmenti sono più facili da trovare in natura e da fabbricare, con una vasta gamma di tonalità. Come sempre, al dato materiale si aggiunge quello simbolico. È il colore ambivalente, ispirato al sangue, dunque alla vita ma anche alla morte, o a un elemento distruttore come il fuoco».
Quali sono le altre accezioni del rosso?
«Già durante il paleolitico viene considerato come un colore che protegge. I capi se lo cospargono sul corpo, viene messo nei sepolcri con blocchi d’argilla. Nell’antica Roma solo l’imperatore ha il diritto di vestirsi interamente di porpora. Anche i Papi per secoli sono stati ammantati di rosso, solo dopo il Medioevo è comparso il bianco. Ancora oggi la simbologia degli onori sociali è legata a questo colore: si dice per esempio “stendere il tappeto rosso”. È anche un accessorio della bellezza, dei primi trucchi, tra l’altro anche maschili. Fino al Diciottesimo secolo, i nobili si truccavano il viso di rosso».
È diventato anche il colore della contestazione.
«È l’evoluzione più recente, con la storia della bandiera rossa sventolata come simbolo di pace durante una manifestazione della Rivoluzione francese, nel 1791. Allora l’esercito sparò lo stesso e con i martiri quel drappo è diventato emblema politico della rivolta popolare, poi della sinistra. Quando ero giovane nelle sfilate del Maggio ’68 la bandiera rossa era scavalcata da quella nera degli anarchici, considerata ancora più estremista».
E poi c’è l’amore?
«In ogni sua forma, da Cristo che versa il suo sangue per salvare l’umanità, alla passione, l’erotismo, il peccato. Nel Medioevo, le prostitute dovevano portare qualcosa di rosso per farsi riconoscere».
In quale momento il blu prende il posto del rosso?
«A partire dal Dodicesimo secolo il blu soppianta il rosso nell’aristocrazia, nei tessuti più pregiati. Il colpo di grazia arriva però con la riforma protestante che mette al bando i colori troppo accesi, il giallo, il verde ma soprattutto il rosso, colore del Papa e dei cattolici all’epoca. Nella Ginevra di Calvino qualcuno che porta un abito porpora rischia la pena di morte. La controriforma non riuscirà più a riportare in auge questo colore soprattutto negli ambienti maschili. Il rosso che per secoli appariva virile, marziale, diventa più legato all’immagine femminile. Ma per esempio nelle battaglie femministe di inizio Novecento è il viola il colore prediletto».
Il rosa è stato a lungo un colore neutro?
«Per molto tempo gli uomini non sono riusciti a fabbricare questo colore che non aveva neppure un nome, si chiamava semplicemente incarnato, in italiano. Il rosa dei fiori veniva rappresentato in pittura come una sfumatura del giallo. Solo alla fine del Diciottesimo secolo è apparso un codice sociale secondo cui il rosa è per le bambine e l’azzurro per i maschi».
La percezione dei colori è cambiata nei secoli?
«Il dibattito è iniziato alla fine dell’Ottocento quando alcuni studiosi hanno osservato che i romani e i greci parlavano raramente del blu. Qualcuno allora ne ha dedotto che era un colore che vedevano male. Oggi quest’ipotesi è superata. Credo però che la percezione visiva non sia solo neurobiologica ma anche culturale. In Africa, le persone riconoscono diverse tonalità di marrone, con vocaboli appositi, che l’occhio francese o italiano fatica a distinguere. In Europa abbiamo modificato i nostri pregiudizi su alcuni abbinamenti. Nel Medioevo l’accoppiamento di rosso e verde era considerato abbastanza dolce mentre per noi oggi è violento».
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domenica 4 dicembre 2016

Il culto di Petrarca (per se stesso)




Annotava tutto, registrava, chiosava. Senza distinguere tra vita e letteratura

Marco Santagata, "Corriere della Sera", 3 dicembre 2016

Centinaia e centinaia di lettere, un’autobiografia Ad posteritatem, un dialogo introspettivo, il Secretum, dominato per intero dal proprio io, una miriade di note e di postille depositate sugli autografi, sui margini dei libri, una cura maniacale, diciamo pure nevrotica, a segnare le date — giorno, mese, spesso l’ora — di eventi della sua attività di scrittore, di studioso, di uomo pubblico e perfino privato, fino al punto da giungere ad annotare anche i giorni nei quali aveva ceduto ai piaceri della carne: insomma, una costante esibizione di sé sorretta e avvalorata da un imponente apparato documentario. Una tale mole di informazioni ci consente di dire che di nessun personaggio prima di Petrarca conosciamo la biografia in modo più dettagliato.
Il problema è che tanti dettagli faticano a comporsi in un ritratto coerente e, soprattutto, fondato. Essi, infatti, ci vengono tutti da lui, e perciò, in quanto autobiografiche, sono già di per sé testimonianze da prendersi con le molle. Nel suo caso, poi, la prudenza è quanto mai necessaria, e per molte buone ragioni. Per esempio, una non da poco è che la sua necessità di fissare il tempo con puntuali indicazioni cronologiche si accompagna a una vera e propria coazione a riscriversi e a cancellare il già scritto, il che rende spesso aleatori anche paletti che sembrerebbero certi. Insomma, anche quando ci illudiamo di camminare su un terreno solido, ben presto scopriamo di essere incappati nelle sabbie mobili.
La ragione principale, però, è che Petrarca mente, o meglio, mescola in modo inestricabile realtà e finzione, verità e mistificazione, dati certi e affermazioni arbitrarie. Non per il gusto di mentire, ma si potrebbe perfino dire per necessità culturale: convinto che non ci sia alcun diaframma tra vita e letteratura e intenzionato a trasmettere di sé un ritratto ideale, un modello, ecco che costruire un’opera complessiva che abbracciasse insieme esperienze di vita ed esperienze letterarie e che fornisse una lettura unitaria del suo essere uomo, intellettuale e poeta diventava per lui una strada obbligata. Il problema è tutto nostro, di noi che, irretiti nel suo gioco, cerchiamo a fatica di decifrarne i meccanismi, di distinguere ciò che lui non voleva distinguere. Ecco perché le pur pregevoli biografie in circolazione non possono non disperdersi in ridde di ricostruzioni minute e ipotetiche, un labirinto nel quale spesso si perdono il senso dei dati biografici e culturali e, in ultima analisi, viene a svanire la vera identità di Petrarca, sommersa da quella che lui intendeva imporci.
Forse ci voleva proprio uno studioso come Francisco Rico per fornirci un’agile biografia che con mano sicura sceverasse il certo dall’incerto, ciò che è della vita e ciò che è del progetto petrarchesco di rilettura della propria vita. Rico lo fa, in collaborazione con Luca Marcozzi, nella seconda parte del dittico in cui è suddiviso I venerdì del Petrarca (Adelphi). Il loro ritratto essenziale restituisce l’immagine più vicina all’originale, come se uscisse da un restauro. Molti tratti ci erano noti, ma altri emergono con inusuale nitidezza: penso, ad esempio, a quanta attenzione Petrarca abbia dedicato per tutta la vita ai rapporti con i protettori e i mecenati e alla sua abilità nel procurarsi sostanziose fonti di sostentamento. Rico era la persona più adatta a operare il restauro, perché, più di ogni altro, mettendosi nella scia di Giuseppe Billanovich, ha innovato il modo di leggere Petrarca. Si deve proprio a lui, a cominciare da un libro che ha segnato una svolta negli studi petrarcheschi, quel Vida u obra de Petrarca, uscito in Italia, da Antenore, nel 1974, in castigliano, e di cui si desidererebbe come di pochi altri una traduzione in italiano, si deve a lui la ricostruzione più affascinante delle strade tortuose lungo le quali Petrarca si è costruito come personaggio mescolando vita e letteratura, lasciandoci sempre nel dubbio se ciò che leggiamo sia vita o letteratura.
Rico ha il dono, oggi sempre più raro, di coniugare rigore filologico e inventività, solidità erudita e ardire interpretativo. Sotto la sua penna la filologia diventa militanza. E la sua filologia militante ha il pregio ulteriore di cercare nuove frontiere, di misurarsi con ipotesi che la stanca filologia dei nostri tempi nemmeno saprebbe formulare. Assodato che nei suoi scritti Petrarca «non mira tanto a narrarsi quanto a costruirsi, a esibire l’immagine ideale che vorrebbe darsi di se medesimo, o al limite l’immagine che lui ha di se medesimo», ecco che Rico, quasi mettendosi in gara, lui filologo con gli amici romanzieri e il loro culto dell’immaginazione, si chiede se per Petrarca, in non pochi momenti e comportamenti, «i fatti abbiano lo stesso valore di un testo letterario, anzi funzionino come tale, lo sostituiscano».
È una domanda complementare e opposta a quella che ha guidato l’indagine sul Petrarca che impone ai fatti l’interpretazione letteraria. Ne esce l’ipotesi di un’autobiografia segreta della quale farebbero parte «non poche pagine che il poeta non scrisse affatto, ma che piuttosto visse come se ne stesse scrivendo, oppure come se stesse ricalcando ciò che effettivamente aveva o avrebbe scritto». L’ipotesi è felicemente sperimentata nel primo dei due dittici, quello che dà il titolo al libro. Appurato che il riferimento a questo giorno della settimana si presenta con insistenza negli scritti petrarcheschi, Rico si chiede cosa rappresentasse il venerdì per Petrarca.
A partire da questa domanda si snoda un percorso tra archetipi culturali e privati investimenti emotivi, un viaggio critico che costeggia alcuni dei miti più tenaci dell’immaginario petrarchesco. Il viaggio, zigzagante e imprevedibile, tiene avvinto il lettore. Alla fine (ma Rico la anticipa all’inizio) emerge la risposta: «Il venerdì del Petrarca non è il venerdì nefasto della superstizione popolare, né solamente il venerdì devoto del cristiano: è il giorno che non passa inosservato, senza far sentire la propria singolarità... È uno degli archetipi e termini di paragone che servono a Francesco per situarsi nel mondo». Non una bizzarria, sia chiaro, né un vezzo, ma una necessità psicologica. Come negli scritti Petrarca cerca di proteggere la propria identità di depresso «dissimulandola sotto quella di un modello prestigioso», cioè costruendosi in personaggio, così, parallelamente, nella vita ricorre «a fissazioni, riti, schemi e paradigmi temporali». Il venerdì è uno di questi.

martedì 8 novembre 2016

La letteratura e il suo destino



Walter Siti

"La Repubblica", 6 novembre 2016

Il Nobel a Bob Dylan e la contemporanea scomparsa di Dario Fo, ultimo Nobel italiano per la letteratura, hanno portato i media a discutere (per poco, fosse mai che ci si abitua) sulla natura del testo letterario: la canzone e il teatro sono da considerarsi letteratura? E perché no allora il cinema, perché non assegnare il Nobel a Woody Allen, o a Almodóvar, o a Tarantino? Le sceneggiature di Pasolini stanno nei “Meridiani” Mondadori e già il graphic novel si è affacciato allo Strega… Passata la buriana delle rivendicazioni campanilistiche, dei rosicamenti, delle reciproche accuse di pedanteria parruccona e dei vi-piace- vincere-facile, forse ci si può riflettere con più calma.
Per la maggior parte della sua storia (e della sua geografia) la letteratura è esistita nell’integrazione con altre forme espressive: con la musica prima di tutto, dai tamburi alla lira, dall’accompagnamento alla melodia, dalla suggestione sentimentale alla trance. Per molti secoli la letteratura è stata orale e la voce del cantore (o dell’attore, o del retore) era elemento essenziale del testo; per non parlare dell’integrazione figurale con le immagini, dalle calligrafie orientali ai codici medievali e umanistici fino alla moderna poesia visiva o ai libri di Breton e di Sebald. Il cinema ci ha aggiunto il movimento, il teatro la presenza del corpo vivo. La seduzione dell’opera d’arte totale, che coniughi tutte le umane potenzialità espressive, ha sempre agito sottopelle e ora la tecnologia sembra renderla possibile (testi multimediali, proiezioni in 3D, trasmissione a distanza di sensazioni tattili e olfattive…).
La letteratura fatta di parole, che da sole si incarichino di evocare tutto il resto, è stata l’eccezione di poche isole culturali di cui la più vistosa è quella occidentale degli ultimi cinquecento anni; la lunga durata non esime da una possibile fine, e dunque c’è da chiedersi oggi perché la “letteratura solo scritta” sembra non bastare più. È solo un problema di logoramento, di consunzione per eccesso, di smania di novità ? È la mondializzazione che, tendendo a svalutare le lingue nazionali, privilegia i messaggi che non hanno bisogno di traduzione? (La musica è universale, quante volte l’abbiamo sentito dire, e vale più un’immagine che mille parole, e simili sciocchezze). O invece c’è, sotterranea, una rimozione che deriva dalla paura?
Quando, al tempo di Cavalcanti e Dante, le poesie diffuse epistolarmente smisero di essere per forza accompagnate dalla musica, la loro musica interna divenne una necessità. Quando molto prima, all’epoca dei santi Ambrogio e Agostino, si smise di leggere ad alta voce, le parole risuonarono in interiore homine e favorirono l’autoanalisi. E quando molto dopo, nel fiorire del romanzo moderno, le donne ebbero finalmente una stanza tutta per sé, cominciò l’uso di sognare a libri aperti immaginando mondi alternativi a partire dalla parola scritta. La poesia divenne quasi un surrogato del sacro e i romanzi si trasformarono in luoghi di riflessione filosofica incarnata nel quotidiano. Scegliendo di fare da sola, la “letteratura solo scritta” alzò l’asticella di quel che si poteva chiedere alle parole. Giocare con le parole può essere molto rischioso: le parole non appartengono mai completamente a chi le scrive, hanno una storia sociale che prescinde dall’individuo e un corpo arbitrario che prescinde dalla ragione. Le parole, unendosi insieme, fanno emergere ciò che è represso sia nell’individuo che nella società; se la repressione è cattiva, tirannica, la letteratura veicola un’esigenza di libertà – se la repressione è giusta, utile alla vita associata, la letteratura diabolicamente insinua elementi asociali e distruttivi. Quando Sartre invitò la letteratura a “impegnarsi” ne esentò non a caso la poesia, presupponendo un divario incolmabile tra poesia e romanzo; mentre ogni romanzo è anche poesia, e (quasi) viceversa.
Nell’attuale tramonto della “letteratura solo scritta” io leggo un rifiuto dell’ambiguità della parola: il che può sembrare paradossale, perché niente è più ambiguo della musica o di un’immagine. Ma il fatto è che la musica, la recitazione il movimento creano, assai più che la nuda parola stampata su un foglio, entusiasmo e condivisione. In un momento di crisi e mutazione come il nostro, può sembrare che l’arte abbia un compito di positività coatta – che tutto ciò che isola e deprime sia da rifiutare per un imperativo morale. Se la parola, o le note, o i colori, presi autonomamente possono giocarsi l’ambiguità in funzione critica, tutti insieme appassionatamente e frastornati dal rumore mediatico organizzano una festa di confermazione. Più che integrare la parola con altri mezzi, spesso ho l’impressione che si cerchi di diluirla. E lo stesso probabilmente accade con le altre arti.
Non è possibile fare discorsi estetici che non siano anche politici: l’accento che si mette oggi sui “fatti talmente forti che non c’è bisogno di inventarli”, la sensazione di molti artisti di trovarsi come in trincea, al punto che giocare con le parole appare un esercizio futile se non riprovevole, dire che la verità storica o giornalistica è la vera bellezza, tutto questo “integra” la missione profonda della letteratura come la integrano la musica o l’immagine. E allo stesso modo, con l’intenzione di rafforzarla, la indebolisce. Il Nobel alla Aleksievic è solidale con quello a Bob Dylan. Se immediatezza, efficacia pratica, coinvolgimento a tutti i costi sono i criteri, è ovvio che le convenzioni letterarie siano troppo strette. Ma si dimentica che le convenzioni, se non le ammetti e le discuti apertamente, finiscono per imporsi in modo occulto; e l’ambiguità rifiutata nella sua versione consapevole, ritorna inconsapevole e passiva. Quando una cosa fa paura, in genere ce ne liberiamo ridendo; è significativo che la licenza di giocare con le parole sia concessa oggi soltanto ai comici – chiedo ufficialmente l’assegnazione del Nobel per la letteratura a Alessandro Bergonzoni.

domenica 6 novembre 2016

Spari del poeta innamorato



La mattina del 10 luglio 1873 Verlaine compra un revolver a Bruxelles. Alle 14.30 fa fuoco contro Rimbaud
È l’apice di una tormentata, tragica, chiacchierata storia di passione e passioni
Il prossimo 30 novembre la sede parigina di Christie’s metterà all’incanto la pistola. La stima è intorno ai 60 mila euro

Vanni Santoni

"Corriere della Sera - La Lettura", 6 novembre 2016

Se la letteratura avesse mantenuto la propria preminenza nell’immaginario popolare, esisterebbero forse nelle città turistiche dei «café» simili a quelli in cui si espongono memorabilia del rock, ma con le bacheche consacrate agli oggetti di scrittori e poeti. Il mondo è andato in un’altra direzione, e il feticcio letterario trova rilievo solo quando riguarda gli autori massimi. Raramente, tra dipinti e preziosi, le grandi case d’aste ne vedono passare uno, quasi sempre destinato a collezioni private: nel 2010 Christie’s batté la macchina da scrivere di Kerouac (20.296 euro); quattro anni fa da Sotheby’s passarono un anello di Jane Austen (169.322 euro) e il portasigarette di Agatha Christie (6.247 euro); lo scorso settembre Julien’s ha battuto le ceneri di Truman Capote (39.475 euro). Se, fra tutti, vi è un autore che viene facile considerare «massimo», anzi rispetto al quale si è sempre in ritardo, come se il suo grido «bisogna essere assolutamente moderni» si fosse posizionato oltre il tempo, quello è Arthur Rimbaud: non stupisce allora l’interesse intorno all’incanto, previsto il 30 novembre presso la sede parigina di Christie’s, della pistola con cui Verlaine, al culmine di una tragica storia d’amore, gli sparò contro.
Il revolver che Paul Verlaine acquistò la mattina del 10 luglio 1873 all’armeria Montigny di Bruxelles, per 23 franchi. L’arma con cui minacciò di uccidersi e poi fece fuoco due volte, cogliendo Rimbaud al polso sinistro (il secondo colpo andò a vuoto, prendendo il caminetto della camera dell’Hôtel à la Ville de Courtrai in cui alloggiavano durante l’ennesimo, tormentato incontro). L’arma alla quale, di nuovo, mise mano nel pomeriggio, portando Rimbaud a denunciarlo. Denuncia ritirata qualche giorno più tardi, ma sufficiente a portare il giudice a farsi qualche domanda circa la reale natura di un’amicizia così burrascosa, e costringere Verlaine a umilianti esami pseudoscientifici atti a scoprire se il suo corpo recasse i segni del vizio. La commissione stabilì di sì, e il poeta fu sbattuto in carcere per 2 anni e condannato a pagare un’ammenda di 200 franchi. La pistola fu sequestrata e se ne persero le tracce, finché non fu scoperta presso un privato ed esposta per la prima volta alla mostra Verlaine, cella 252 a Mons, in Belgio, nel 2015.
La pistola di Verlaine, dunque. Eppure, se desta immediato e globale interesse (e un’attesa minima di vendita intorno ai 60 mila euro) è certo per via di Rimbaud.
Rimbaud è sempre feticcio (chi non possiede una sua raccolta comprata negli anni del liceo per l’idea che egli incarnava, prima che per le poesie?); Rimbaud è sempre mito. «Si dice che Vitalie Rimbaud, nata Cuif, partorì Arthur Rimbaud» scrive Pierre Michon nella biografia più fortunata del poeta, Rimbaud il figlio , e con quel «si dice» lo posiziona subito nel campo della leggenda. Come tale, Rimbaud sfugge alle categorie, a ogni facile fissaggio, ed è per questo che ogni ritrovamento, ogni foto sbiadita che esce dal baule di un antiquario, finanche la scoperta di un singolo verso (nel 2009 l’ultimo: «L’eternel craquement des sabots dans les cours», riportato sul «Gaulois» del 23 febbraio 1885) è un evento. I memorabilia rimbaudiani hanno infatti un compito ulteriore: tentare di fermare, almeno nella storia, lo sfuggente. Il simbolo stesso dell’irriducibilità. Rimbaud non si fissa, non si categorizza, non si possiede. Non lo si può sottomettere — i parnassiani e gli zutisti, primi circoli poetici con cui entrò in contatto a Parigi, e lo stesso Verlaine, comunque «principe dei poeti», erano destinati a venire bruciati come dal passaggio di una cometa — ma neanche si riesce a bloccarlo posizionandolo all’apice di qualcosa. Definito, negli anni, padre del decadentismo, del simbolismo, del surrealismo («l’essere più straordinario che abbia solcato la terra» per Cocteau), del modernismo (per l’intuizione dell’intertestualità nel Battello ebbro ), della psichedelia (da Ginsberg, per la Lettera del veggente : «Bisogna essere veggente , farsi veggente , attraverso una lunga, immensa e ragionata sregolatezza di tutti i sensi »), antesignano del punk e del femminismo (da Patti Smith, per il suo rifiuto di ogni convenzione, inclusa la volontà di avere un futuro, e per le sue affermazioni circa la necessità di una liberazione di genere), inventore dell’identità gay moderna per il biografo Graham Robb (e sotto sotto anche per Edmund White, autore del godibile La doppia vita di Rimbaud ); precursore addirittura del postmodernismo per la fuga improvvisa e mai rinnegata dalla letteratura, intesa essa stessa come atto artistico, come scrive, tra gli altri, Jamie James nel Rimbaud a Giava, di recente pubblicazione per Melville Edizioni, e finanche della singolarità tecnologica («La scienza, la nuova nobiltà! Il progresso. Il mondo cammina! Perché non dovrebbe svoltare? È questa la visione dei numeri. Andiamo verso lo Spirito...»).
Ovunque lo si collochi, Rimbaud è già un passo avanti: il caso più stupefacente e insolubile della storia della poesia, come ebbe a scrivere Palazzeschi, fa parte a sé, senza le parentele che tutti i poeti hanno fra di loro, e sfugge quindi a ogni definizione che non sia iperbolica. Così è un attimo esagerare: ecco la critica Edith Sitwell a definirlo iniziatore della prosa moderna, ecco René Char che parla del primo poeta di una civiltà non ancora nata, e ancora Fénéon che lo mette «al di fuori e al di sopra di ogni letteratura», Mallarmé che parla di un «dio della mitologia», Camus di «oracolo sfolgorante»... Quasi senza accorgercene ci ritroviamo con Jim Morrison a definirlo «salvatore della razza umana», e senza sentirci esagerati.
Questo è Rimbaud. Se ha qualche parentela, sono quelle da lui stesso indicate: diciassettenne, riconosce un solo re, Baudelaire, e un solo vero poeta subito sotto, quel Paul Verlaine che lo avrebbe invitato a Parigi, certo del suo genio, che se ne sarebbe innamorato, che da lui avrebbe tratto lo strappo necessario anche alla propria grandezza, che invano avrebbe tentato di trattenere a sé. «Venite, cara grande anima, vi chiamiamo, vi aspettiamo», scrive Verlaine nell’agosto del 1871, in risposta alle lettere e alle poesie del diciassettenne Arthur. «T’insegno io a volertene andare» urla lo stesso Verlaine due anni più tardi, mentre fa fuoco. In mezzo si è consumata la loro storia d’amore, il cui scandalo avrebbe distrutto il matrimonio del primo e fatto odiare il secondo da quegli stessi circoli parigini che si erano inchinati al suo arrivo. Braccati dalle maldicenze (e dalla moglie di Verlaine, Mathilde, che, quando inizia la relazione con Rimbaud, gli ha appena dato un figlio), le loro fughe si sono fatte sempre più goffe e rocambolesche, e l’abuso di assenzio non aiuta. L’ultima li ha portati prima a Londra, poi a Bruxelles.
Sono le 14.30 del 10 luglio 1873 quando Verlaine, dopo l’ennesima lite, fa fuoco. Così si arriva alla pistola. Al revolver Lefaucheux 7 millimetri pet de lapin (ovvero «cucciolo di coniglio» — tutto, in Rimbaud, riverbera: il francesista penserà al coniglio dei versi di Festa galante , scritti da Verlaine e ricomposti in altra forma da Rimbaud; il biografo vedrà un lampo del destino di mercante d’armi del Rimbaud adulto; il visionario coglierà un segno nel fatto che si tratta dello stesso modello con cui 17 anni dopo si sarebbe ucciso Vincent van Gogh).
Due colpi esplosi, un terzo colpo minacciato. Verlaine usa l’arma per trattenere Rimbaud, per fissarlo. Il risultato è opposto. Rimbaud si separa dall’amante e si chiude in un granaio della natia Charleville per scrivere Una stagione all’inferno. Ha solo diciannove anni ma è il suo testamento: dopo di esso partirà. Lo troviamo scaricatore a Livorno, soldato e disertore a Giava, poi a Vienna, Colonia, Brema, al seguito di un circo a Amburgo, e ancora a Stoccolma e Copenaghen, a Cipro, nello Yemen e infine in Etiopia, dove si ferma ad Harar facendosi mercante. Ogni momento della sua vita è buono per irradiare storie e le moltissime biografie lo testimoniano, ma il momento dello sparo è quello decisivo — non ne manca infatti una, ottimamente documentata, che parte proprio da lì: Una sconosciuta moralità di Giuseppe Marcenaro, uscita per Bompiani nel 2013 —, è la lacerazione da cui nasce l’abbandono, prima di Verlaine e poi della letteratura: «La mia giornata è compiuta — scrive Rimbaud in Una stagione all’inferno —: lascio l’Europa. L’aria marina mi brucerà i polmoni; i climi remoti mi abbruniranno». Così il poeta, artefice ultimo del proprio destino, si consegna al mito, all’impossibilità di qualunque irreggimentazione, e dona a ogni oggetto che lo riguardi, che sia testo autografo, fotografia o pistola d’amante, un’aura da cui si irradia la sua storia, ogni volta in modo diverso e atto ai tempi — e così sarà per chi si aggiudicherà la Lefaucheux 7mm, ma Rimbaud, a quel punto, sarà già altrove.

domenica 10 luglio 2016

Il senso di David Bowie per la scienza delle stelle

La costellazione Bowie

Dalle letture giovanili di Philip Dick alla passione per Tesla e per i viaggi spaziali fino al testamento pitagorico Ritratto non in musica di una rockstar

Piergiorgio Odifreddi, "La Repubblica", 9 luglio 2016


Negli anni Cinquanta, quando David Jones era un bambino, uscirono due libri di fantascienza che da adolescente lo fecero sognare, come fece d’altronde tutto il genere, perché sembravano parlare proprio di lui: “Starman Jones” di Robert Heinlein (1953) e “Il mondo che Jones creò”, di Philip Dick (1956). Il primo è un romanzo di formazione che racconta di un ragazzo che voleva diventare un astronauta, e di un “cucciolo ragno” che sapeva giocare a scacchi. Il secondo è un romanzo distopico in cui compaiono mutanti umani ermafroditi che si guadagnano da vivere nell’industria dello spettacolo. Quei romanzi prefiguravano ciò che negli anni Settanta il giovane lettore David Jones sarebbe diventato, dopo aver cambiato il proprio nome in David Bowie: una scelta ispirata al pioniere James Bowie, morto nella battaglia di Alamo, e noto per il coltello da duello chiamato appunto “il Bowie”. Oltre che nella fantascienza e nel West, il futuro cantore delle stelle trovò la sua ispirazione anche in opere musicali come I pianeti di Gustav Holst (1918): già con uno dei suoi primi gruppi, il Lower Third, Bowie ne interpretò il brano Marte, portatore di guerra.
Nel 1969 l’ancora sconosciuto cantante era ormai pronto per il proprio lancio spaziale, che scelse oculatamente (o furbescamente) di effettuare la settimana prima della missione dell’Apollo 11. Nei giorni in cui il razzo Saturno V decollava da Capo Kennedy e il modulo lunare Aquila allunava nel Mare della Tranquillità, il maggiore Tom decollava nel brano Space Oddity, “Stranezza spaziale”, lasciando però presagire una storia con un finale meno lieto, che sarebbe stata raccontata a spizzichi in seguito: in Ashes to Ashes (1980), Hello Spaceboy (1995) e Blackstar (2015).
Nonostante la semplicità del suo stile letterario e musicale, e un video rudimentale che scimmiottava il Kubrick di 2001 Odissea nello spazio (1968), Bowie catturò lo spirito del tempo dei voli spaziali, almeno per gli ingenui giovani dei “favolosi anni Sessanta”. E quasi cinquant’anni dopo la canzone originale è ancora lì, cantata dall’astronauta Chris Hadfield fluttuante nello spazio nel 2013, in un superbo video che è stato visto da trenta milioni di persone, e citata dal cardinal Gianfranco Ravasi in un tweet nel 2016, il giorno della morte del cantante.
Ma David Bowie non si accontentava di impersonare un astronauta: voleva diventare un extraterrestre, anche se per elevarsi nello spazio celeste dovette scendere nei bassifondi terrestri e prendere ispirazione da artisti maledetti come Iggy Pop e Lou Reed. Mescolandoli insieme sintetizzò nel 1972 Ziggy Stardust, che divenne per un paio d’anni il suo indistinguibile alter ego, e lo fece letteralmente uscire di senno. Bowie, accompagnato dal gruppo I ragni di Marte, raccontò L’ascesa e la caduta di Ziggy Stardust in un disco e una lunga serie di concerti, l’ultimo dei quali divenne un film.
Nel 1976 iniziò poi una carriera di attore cinematografico, che nel corso degli anni l’avrebbe portato a impersonare personaggi come il governatore Ponzio Pilato nell’Ultima tentazione di Cristo (1988), l’artista Andy Warhol in Basquiat (1996), e lo scienziato Nikola Tesla in The prestige (2006). Quest’ultimo nel film interviene per costruire una stupida macchina che produce sosia degli uomini, secondo la vulgata pop che lo presenta come uno scienziato pazzo che sfornava appunto sciocche idee, ma nella realtà è stato un fior di inventore e un pioniere dell’elettricità e della radio.
Nel suo primo film, L’uomo che cadde sulla Terra, Bowie interpretò semplicemente sé stesso, o almeno quello che ormai credeva di essere: un alieno di nome Thomas Newton, venuto sul nostro pianeta in missione (nella fattispecie, per cercare un modo di portare acqua al suo inaridito pianeta), ma rimasto intrappolato quaggiù. In una sorta di resa di favori, questa volta fu Bowie a ispirare un’ormai pazzo Philip Dick, arrivato a credere di essere scivolato nella California dei propri tempi dalla Roma dei tempi di Cristo: nel suo romanzo autobiografico Valis (1981) compare infatti una rockstar simile a Bowie. Dopo quasi dieci anni di can- zoni che un acuto John Lennon definì “rock’n’roll col rossetto”, di video e film che mescolavano astronavi e pianeti con il travestitismo bisex, di prese di posizioni filonaziste e di dipendenza dalla cocaina, nel 1977 Bowie si ripulì nell’anima e nel corpo e produsse insieme a Brian Eno due dischi di musica minimalista e strumentale: Low e Heroes. In seguito il compositore Philip Glass scoprì che essi contenevano «brani complessi mascherati da canzonette» e ne trasse due sue sinfonie omonime. Negli anni Novanta Bowie era ormai diventato un prodotto industriale, e il banchiere d’investimenti David Pullman lo immise nel mercato delle obbligazioni. In cambio di un pagamento anticipato di 55 milioni di dollari, Bowie cedette i diritti su tutta la sua produzione passata per dieci anni, e il banchiere emise dei Bowie bonds, che pagavano interessi più alti dei buoni del Tesoro decennali (7,9% contro 6,4%).
Memore del suo diploma all’Istituto Tecnico-Artistico ottenuto da ragazzo a Keston, in un sobborgo di Londra, Bowie sperimentò non soltanto con l’elettronica, ma anche con l’informatica. Poco dopo gli inizi di Internet, nel 1998, la BowieNet offrì per una decina d’anni ai propri utenti non solo un accesso tramite modem alla rete e un servizio di mail, ma anche una serie di contenuti musicali specifici, quali interviste, video e canzoni di Bowie disponibili solo in rete, in quello che fu uno dei primi social network musicali. Diventato ormai una stella pure lui, il cantante ritornò all’ispirazione delle sue origini nelle ultime opere. Anzitutto la canzone The Stars Are Out Tonight (2013), le cui protagoniste sono appunto le stelle, che vivono e muoiono mentre gli uomini le osservano da lontano. E soprattutto l’album Blackstar (2016), il cui titolo è un triplo senso che allude non solo a una stella astronomica, ma anche a una stella pitagorica a cinque punte raffigurata sulla copertina, e all’espressione che i medici usano per indicare una lesione cancerosa. Il lungo video che illustra l’omonima canzone mostra un pianeta sconosciuto sul quale ha trovato la morte un astronauta. E un Bowie bendato e atterrito canta autobiograficamente di una candela che si spegne, e del giorno dell’esecuzione di una stella nera che è anche una stella del pop e una stella del cinema, com’erano appunto sia il maggiore Tom che lui. Nel video della canzone Lazarus, invece, lo stesso Bowie bendato giace e si libra su un letto di un ospedale-obitorio, cantando tormentato di essere ormai in Paradiso, di avere ferite invisibili e di essere in pericolo, ma di non avere più nulla da perdere e di essere ormai libero.